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Evolution des techniques

Il reste difficile d’appréhender les anciennes techniques de jeu, les méthodes anciennes à notre disposition ne pouvant suffire à décortiquer un art de jouer essentiellement fondé sur la pratique et la transmission orale.

Les traces les plus anciennes en notre possession datent de l’Orchésographie de Thoinot Arbeau (1588). A cette époque, la priorité est donnée à la percussion dont le jeu reste des plus simples, destiné à rythmer le pas des danseurs (mesure ternaire de la danse). Au 18ème siècle, Lemarchant dans ses  » Principes de Galoubet ou flûte de tambourin « , publiés vers 1789 donne une idée assez précise de la manière avec laquelle il maniait le tambourin:

 » il faut que la personne qui en joue soit bien droitte, bien effacée, le corps posé perpendiculairement sur le côté droit ; la bricole du tambourin passée dans le bras gauche, le bras gauche à six pouces du corps, le genouil gauche portant légérement l’instrument, le bras droit tenant la baguette, le point posé dans la patte de la veste afin de conserver l’égalité des coups.  » (cité par Maurice Guis, p.76).

Selon Maurice Guis, cette position ne varie guère de la tenue actuelle si ce n’est l’écart de 16 centimètres pour le bras gauche qui paraît trop considérable avec l’instrument actuel et laisserait supposer un allongement du fût au cours du 19ème siècle. Pour le Galoubet, de nombreuses méthodes existent pour la période 1750-1830, notamment celle de Lavallière (Six Sonates en duo 1750), celle de Lemarchant déjà citée, et enfin celle de Charles Imbert. Les précisions concernant la tenue de l’instrument ou la technique du souffle sont très réduites, seul le coup de langue est quelque peu développé par Lemarchant et Charles Imbert. Par contre, la préférence sera donnée aux différents doigtés sur l’instrument.Le fait est que depuis le 16ème siècle, le tambourin semble avoir perdu sa priorité face à un galoubet conquérant ; laissant bien souvent à l’inspiration des musiciens le soin de battre la peau. En Provence, le plus ancien manuscrit est le Recueil de Jean-Raynaud Lavoiller (1771) qui ne donne aucune indication sur le jeu du tambourin, la virtuosité du rythme étant donné, semble-t-il par les  » timbalons « .

Le début du 19ème siècle ne voit pas venir de bouleversements profonds, le tambourin s’enférant dans un rôle secondaire : » un manchot pourrait exceller sur cet instrument  » ;  » Je n’ai pas donné des principes pour le tambourin parce que de fait il y en a d’autres que l’oreille… « , Châtauminois, cité par Maurice Guis, p.80. La  » Méthode du Galoubet  » de Charles Imbert, datant de 1830, passe elle aussi sous silence la pratique du tambourin. Malgré tout, la massette était déjà utilisée à cette époque. La préeminence des timbales et timbalons formaient deux usages, celui du soliste et celui du chef d’orchestre. Rien n’est véritablement figé concernant le tambourin, les règles se transmettant de père en fils ou de maître à élève, laissant au grè du hasard, une place à l’improvisation. Avec la disparition des timbales au milieu du 19ème siècle, son rôle prend de l’ascendance. La méthode de Vidal (Lou tambourin,1864) ne donnant que des éléments lapidaires sur les techniques du Galoubet et du tambourin, il faut attendre celle de Maréchal (Méthode élémentaire,…, Galoubet et Tambourin, 1964) pour trouver de vrais éléments d’apprentissage avec cet objectif significatif :

 » Il n’y a jamais eu autant de tambourinaires en Provence, ni sans doute d’aussi mauvais ! Cette boutade, que l’un d’entre nous écrivait naguère, comporte sa part de vérité. Les mauvais musiciens, toutefois ne sont pas toujours responsables de leur médiocrité. Qu’avait-on pour les aider ? Le manque de Méthode qui préside encore à la formation des tambourinaires, permet toutes les audaces et favorise surtout les faux-savants « .Dans une telle cacophonie nos instruments ont beaucoup perdu de leur prestige, les instrumentistes de leur dignité ; or le complexe  » flutêt-tambourin  » permet une musique de qualité, atteignant parfois de hauts sommets esthétiques… Nous pensons que cette méthode, aidant les vraies valeurs à se manifester dans le cadre d’un effort sérieux, diminuera fortement la proportion de ceux qui  » mordent à pleines dents les consonnances musicales  » « .

La véritable pratique du Galoubet se faisait par l’enseignement oral et par une pratique routinière (à l’oreille). Cette fantaisie instrumentale, (loin d’être au goût de l’ouvrage de référence  » Le Galoubet-tambourin », chez Edisud) à l’écriture musicale très sommaire chez Vidal, Imbert ou Arnoux (trois méthodes de références) s’étiole avec l’ouvrage de Marius Sicard, Alias Mèstre Sicard,  » L’école du Tambourin « . Après avoir fait état des insuffisances techniques de ses contemporains, il se propose d’écrire entièrement toutes les batteries à la base desquelles demeurent l’accompagnement des danses. Cette méthode ouvre sur un 20ème siècle plus florissant, pourvu en rythmes et déclinaisons musicales. L’Entre-deux guerres s’ouvre comme une période transitoire, les maîtres restant repliés sur eux-mêmes tandis que de nombreux tambourinaires improvisés et sans culture musicale peuplent les groupes folkloriques en pleine floraison à cette époque. Les quelques grands noms de l’instrument issus de l’école Toulonnaise ou Marseillaise (Honoré Jouveu, André Barthélémy) qui maniaient le roulement du tambour et une percussion vive ; ou bien encore ceux qui cherchaient plus de musicalité tels que Emile Bourre et ses fils ainsi que son disciple Marius Fabre demeurent isolés, peut-être peu enclin à populariser leur savoir. Ainsi, les techniques sont délétères, perdues dans un dynamisme folklorique revigorant mais incapable de maintenir le niveau; l’instrument populaire reprend ainsi le dessus face à l’art et son élitisme. En effet, la demande importante de musiciens a favorisé l’improvisation et le manque de rigueur musicale ; les fêtes populaires s’accaparant de nouveau leur instrument roi. Comme le disait Vidal :

 » Le Galoubet, compagnon de chaque fête de famille, est toujours recherché pour les réjouissances du peuple. Dans une noce, on ne saurait se passer de lui, et, avant comme après le festin, chacun est enlevé par ses joyeux morceaux, qui ébranlent les vieillards les plus engourdis et les filles les plus lourdes « , Lou Tambourin, p.105.

Le Galoubet-Tambourin reste l’instrument de la joie, de la danse, il l’est aussi des processions. En somme, c’est un instrument populaire, loin des conservatoires. Les critiques sont parfois sévères sur la banalisation de la  » médiocrité  » musicale ; notamment celles de Joseph Olivier qui édite en 1954 :  » Musiques et rythmes traditionnels des troubadours, le Tambourin Provençal ». Maurice Maréchal, dans un article désormais célèbre paru dans la revue du « Folklore de France » a lui-même voulu montrer que la créativité exigeant une formation musicale poussée afin de ne pas  » devenir embaumeurs de momies « , c’est à dire ressasser un répertoire réduit, il fallait se donner les moyens de former. Ce  » coup de geule  » salutaire en un sens, accouchera de plusieurs méthodes plus complètes et surtout de la fondation de la Fédération des Groupes Folkloristes du Sud-Est qui instaurera des degrés et diplômes. De nos jours encore, les deux pratiques cohabitent oeuvrant dans le même but, attachés aux mêmes valeurs ; l’art populaire, la danse de rue s’ils exigent une bonne qualité de jeu peuvent encore s’exprimer avec brio, sans diplôme ni reconnaissance. L’évolution des rythmiques du tambourin au fil des siècles, sa vitalité instrumentale et son franc succès restent le meilleur témoin d’une volonté d’exister malgré le recul des traditions populaires.

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